İslâm ve Estetik
İslâm sanatının paha biçilmez estetik eserleri karşısında insan, hayranlığını gizleyememektedir. Böylesi bir güzellik karşısında biraz soluklanıp, bu eserlere estetik derinlik katan şeyin ne olduğunu düşünmek gerekir? Bu, bir kadirşinaslıktır. Bu, ilerlemek istiyorsak, her şahlanışın sağlam bir kültürel zemine dayanmak zorunda olduğu gerçeğine boyun eğmenin gereğidir.
Bilginin ve hikmetin, taşına, tuğlasına sindiği estetik harikası camiler, bilinçli dindarlığın ilim aşkıyla şekillendiği külliyeler, sivil ve ticarî dinamizmin sembol yapıları han ve kervansaraylar ve diğer mimarî eserler, olabildiğince naif bir dindarlık anlayışının izini taşır. Bu eserlerle İslâm sanatı bir dantel gibi arzın dört bir yanında işlenmekle kalmamış, aynı zamanda öte dünyadan inşirahlarla ruh ve gönüllerin manevî ikliminde de derin izler bırakmıştır.
Hiç kuşkusuz, taş kütleler, Sedefkâr Mehmet Ağa, Koca Sinan gibi ustaların elinde, cami, imaret, kervansaray ve köprüye dönüşerek “taş vardır ki, Allah korkusuyla (yerinden kopup) düşer.” (Bakara, 74) ayetinin efsununa boyanmıştır, fakat İslâm sanatının tezahürleri, imarcı bir toplum olan Müslümanların ve bilhassa Türklerin, sadece mimarî eserleriyle de sınırlı kalmamıştır. Sultanahmet, Selimiye ve diğerleri, Levnî’nin, Lâmiî’nin, Dede Efendi’nin ve Itrî’nin boyaya, mısralara ve musikiye dokunuşlarıyla da kucaklaşmıştır. Dahası bu zengin koleksiyon, elleri kınalı Eliflerin, kirmenlerde eğirdikleri yünlerin saflığıyla, Ayşelerin elişi çevrelerinin ve göz nuru kanaviçelerinin ipeksi dokunuşuyla sarmalanmıştır.
Bir keşide gibi halı ve kilimlerin üzerine yerleştirilmiş motifler, mühür gibi taş ve ahşap üzerine işlenmiş nakışlar, İslâm sanatının anlamlı bir bütün olduğunu haber verircesine, bahardaki gelincikler gibi nazenin, sülünler gibi alımlı süslemelerin güzelliğine, kündekârî mihrap oymalarının zarafetine ve çeşmi bülbül kâselerin ışıltısına kapılmıştır.
Sanki kâh hikmete kucak açmak için aharlanmış, kâh nurdan damlalar hâlinde rengârenk parlasın diye ebrulanmış, nazarlarımıza doğru arzı endam eden kitap sayfaları, mushaflardaki mürekkeplere selâm etmektedir. Vâvlar, duvarlardaki ahşap levhalardan, bülbül pençesi gözlerle bize bakarken, sayfalardaki nûnlar birbirine kenetlenmiş iki el gibi bize dünyayı sunmaktadır. İstiflenmiş harfler, miraç gecesi kubbetü’s-sahradan göklere süzülmekte olan Nebi’nin hatırasını yâd eder gibi, biraz mahcup, biraz mağrur, yerlerinden şualar halinde sıyrılıp gözlerimizde fer olmakta, gözlerimizden akıp gönüllerimizde yer bulmaktadır.
İşte o vakit bütün Anadolu aynalı, bindallı bir kilim olup gözlerimizin önüne serilmekte, yüzlerce yıldır, Anadolu’nun bazısı taş, bazısı ahşap ve bazısı kerpiç evlerinde sofa ve odaları süsleyen kilimleriyle, hayvanların sırtına vurulan denkleriyle, heybeleriyle Türk İslâm sanatı, “ben hep buradaydım” der gibi, yirminci yüzyılda batı resminde önemsenen soyut ekspresyonizme anlamlı bir bakış atmaktadır.
Elbette bütün bu eserlerde derin bir bilgi birikiminin, sağlam bir simetrik anlayışının, şaşmaz bir matematiğin ve ince bir ruh hâlinin yansıması vardır. İslâm sanatının paha biçilmez bu estetik eserleri karşısında insan, hayranlığını gizleyememektedir. Böylesi bir güzellik karşısında biraz soluklanıp, bu eserlere estetik derinlik katan şeyin ne olduğunu düşünmek gerekir? Bu, bir kadirşinaslıktır. Bu, ilerlemek istiyorsak, her şahlanışın sağlam bir kültürel zemine dayanmak zorunda olduğu gerçeğine boyun eğmenin gereğidir.
Bazılarınca, soyut ve bir o kadar sembolik unsurlarıyla geleneksel İslâm sanatının zaaf noktaları olarak ileri sürülen, musikideki tek seslilik, resimdeki veya daha doğru bir deyişle minyatürdeki perspektifsizlik ve edebiyatta gerçeklikten, dramatik kurgudan ve olay örgüsünden yoksunluk, savunmacılığa varmayan bir duyarlıkla çözümlenmesi gereken bir sorun olarak karşımızda dursa da, Hammamizâde’nin ferahfezası, Nigarî’nin, Nakşî’nin ve Şahkulu’nun minyatürleri, Mevlânâ’nın Mesnevi’si, Ebü’l-Bekâ er-Rindî’nin Endülüs’e Ağıt’ı karşısında anlamsızlaşıp kayboluvermektedir. Bu eserler farklı bir estetiğin gizemini gönlümüzün derinliklerine damla damla akıtmaktadır.
Bu harika örüntüyü çözümlemenin yolu, ardında yatan estetiği anlamaktan geçmektedir ve bilgi çağında bu alanda daha fazla çalışma yapılması kaçınılmaz bir hâl almıştır. Estetik konusu felsefe kadar eski bir konu olmakla beraber, “algı” anlamındaki Grekçe aisthesis kelimesinin bir türevi olan estetik kelimesinin, ilk kez 1750’de Alexander Baumgarten tarafından kullanıldığı bilinmektedir. Ne ki, estetik, ondan önce de en azından bir değer olarak vardı.
Bugün sanat ontolojisi, sanat eserlerini “varlık sferi” kavramıyla açıklama yoluna gitmektedir. Buna göre bir eseri real ön yapı ve irreal arka yapının uyumu var eder. Bu bir bakıma eskilerin suret ve mana dedikleri şeydir. Bir heykel için real ve suret olan taştır. Bu, edebiyatta kelimedir, resimde boya ve tuvaldir. Heykelin irreal ve mana yanını, biçim, tarz, hareketlilik gibi unsurlar belirlerken, edebiyatta üslûp, ahenk gibi unsurların, manayı şekillendirdiği söylenebilir. Sanat üzerine kafa yoranların başında gelen Max Bense, suret ve mananın bir sanat eseri olacak şekilde ontik bir bütünlük oluşturmasına, “realiteye katılma” der. (İsmail Tunalı, Sanat Ontolojisi, s. 157)
Bu noktadan hareketle İslâm sanatına derinlik katan şeyin, sanat eserindeki görünür olanın ardındaki manaya katılmadaki becerisi olduğunu söyleyebiliriz. Şu kadar var ki, bu sanata ait bir eser, batılı anlamda gerçekliğin sürekli yenilendiği bir değer olarak görülen realiteye değil, bütün varlık dünyasının kendisiyle anlam bulduğu bir hakikate katılmaktadır. İslâm geleneğinde bunu “Simurg motifi” çok iyi şekilde açıklar. Feridüddin Attar’ın Mantıku’t-tayr’ında anlatıldığı üzere, Simurg veya diğer adıyla Zümrüdüanka sürekli güneşe doğru uçar. O, bir yönden kendisini bulmak, diğer yönden mutlak olana katılmak arzusu içindedir. İşte İslâm sanatkârı güneşe kanat açmış Zümrüdüanka misali mutlak olanın peşine takılmıştır.
İslâm sanatı, yoğun bir sembolizm içermiş olsa da gaye bakımından mutlak hakikate ulaşmanın bir ifadesi olduğu için asla insanın ve doğanın gerçekliğine aykırı düşmemek iddiasındadır. Çünkü her şey aynı hakikatin bir parçasıdır.
Dolayısıyla İslâm sanatının temel özelliği tabiatı taklide (mimesis) dayanmamasıdır. Geleneksel olarak İslâm sanatı tabiatı Allah’ın yarattığı bir şaheser olarak görür ve taklit edilemez olarak kabul eder. Aslına bakılırsa pek çok batılı da bu görüştedir. “Shelley, tarla kuşunun sanatını över. Verlaine denizin tüm katedrallerden daha güzel olduğunu belirtir.
Ve sanatın sembolik ürünlerinin ötesinde olan günbatımları, kar taneleri ve çiçekler için benzer şeyler söylenip durur.
Bu noktadan hareketle ‘sanatın başlıca işlevi, duyguları nesneleştirmek ve böylece kişinin motivasyonlarını ve kimliğini bir sembole ya da metafora dönüştürmek olduğuna göre, her türlü sanat özü itibarıyla hem insan gerçekliğine hem de doğaya karşı bir tahrifat sayılır’ iddiası” seslendirilebilir. (John Zerzan, Gelecekteki İlkel, s. 136, 137) Buna verilebilecek en iyi cevap mutlak hakikatin peşinde koşan Zümrüdüanka’nın kanat çırpışlarında saklıdır.
Gerçekte Allah’ın yarattığı tabiattaki gökkuşağının renk uyumunu tutturan hiçbir resim yoktur. Bu doğrultuda İslâm sanatı “tabiattaki şekillere bağlı kalmadan, tevhit anlayışı çerçevesinde saf renk, saf çizgi ve saf imajı yakalama yoluna gitmiştir. Müslüman sanatçı sanatında tabiatı olduğu gibi taklide yeltenemez. Tam tersine, ortaya çıkacak sanat eseri, değerini tabiattan mümkün olduğunca soyutlanmasında, ondan kopmasında bulur.” (Turan Koç, İslâm Estetiği, s.46, 123)
Soyutlama anlayışının ardında tevhit ve tenzih ilkeleri bulunur. Böylece İslâm sanatı natürel kayıtlardan sıyrılır. Bu bakımdan o, aslında İslâm’ın metafizik anlayışının yansımasından ibarettir. Tasavvuf ehlinin ifade kalıplarıyla sanat, gayb âleminin, şahadet âlemine tecellisi ve ilhamıdır. İslâm sanatı bu anlamda teklik ve ahengin sese, renge, kelimeye, nakşa ve yazıya dönüşmesidir. Bu değerlendirme İslâm sanatını sübjektif bir estetik algısının insafına terk etmeyi de gerektirmez. Her ne kadar, Eş’arîler ve Mâlikîler husun ve kubuh kavramlarını ele alırken, dolaylı olarak estetiği nesnenin bizzat özünde bulunan bir değer olarak görmeseler de, İbn Sîna ve Farabî gibi filozoflar yine husun ve kubuh teorisi çerçevesinde estetiği bir şeyin özüne ait bir değer olarak kabul etmişlerdir. Böylece sanat ontolojisindeki güzelliği izafileştiren psikolojizm anlayışı reddedilmiştir.
Günümüzde pek çok kişi tarih gibi sanatın da sonuna gelindiğini düşünmektedir. Artık toplumbilimciler endüstri sonrası toplumların çözümlemesine girişmişlerdir. “Daniel Bell’in ifadesiyle bir kriz içinde yaşamaktayız ve bu krizin adı sonculuktur (endizm). Aslında bu, tüm değerlerin tarihsel kayıt ve bağlarından sıyrıldığını ve bir aynileşme içinde birbirine benzediğini ifade eden bir yorumdur. Sanat artık belli bir tarihselliğin güdümünde var olmayacak, tarihsel bağlarından çözülen sanat, bir kültürel entropi yaşayacaktır.” (H.Bülent Kahraman, Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Öteleri, s. 40)
Aslında entropi, termodinamiğin bir kavramıdır. Güneşte nükleer olarak bulunan potansiyel haldeki enerjinin, ısı ve ışığa dönüşerek kâinata yayılması ve yok olmamakla birlikte kullanılamaz hâle gelmesini ifade eden bu kavram, sanattaki değişimi anlatmak için de kullanılmaktadır. Termodinamikte entropinin artması, farkların azalmasını ifade ettiği için sanatın alanının genişlemesi, sanat eseri kavramının geleneksel kabulleri yıkan genişlikte ele alınması ve sanat eseri ile sanat eseri olmayan arasındaki farkın belirsizleşmesi bu kelimeyle ifade edilmiştir.
“Sanat üzerine önemli değerlendirmeleri olan Kaprow, bu çerçevede sanatın yok olacağını savunmaktadır. Ona göre, çok yakın bir gelecekte sanat galerisinin sponsorluğunda yapılan her şey demode olacaktır. Yapılan bu etkinlikler sanat olmayacak, çünkü bunlara çok fazla insan erişebilecektir. Biraz kinayeli bir tarzda O, Houston Uzay Mekiği Merkezi ile Apollo II astronotları arasındaki sözlü iletişimi, çağdaş şiirden daha iyi bulur. Süpermarkette alışveriş yapan insanların rasgele hareketlerini modern dansta yapılan her türlü hareketten daha zengin sayar. Ve nihayet yatakların içindeki pamuk ve sanayi atığı kalıntıları, dağılmış çöplerden oluşan çok sayıdaki sergiden daha ilgi çekici kabul eder.” (Donald Kuspit, Sanatın Sonu, s. 78)
Değer yargılarının allak bullak olduğu günümüzde Kaprow’u, bu değerlendirmeleri yapmaya iten, estetiği sanat eseri ve sanat üretme sürecinden ayırt ederek kötüleyen Duchamp ve Newman gibi sanatçılardır. Onlar sanatı salt bir duygusal deneyime indirgemektedirler. Gerçekte bu anlayış, aslında her şeyi meta olarak gören daha derin bir anlayışın uzantısından başka bir şey değildir. Örneğin Duchamp çeşitli yağlıboya çalışmaları aracılığıyla cinsel duygularını anlatma yolunu seçmiştir. (Kuspit, Sanatın Sonu, s. 98)
Modern dünyanın dev endüstrisinin bunalımları ve üretim ve tüketim dengesindeki gelgitleri arasında pek çok problemin ağırlığını omuzlarında hisseden modern insanın, güneşe yol bulma serüveninde, böylesi hayal kırıklıkları ve anlam buharlaşmaları olması doğaldır. Çünkü kolay olan, sembolizmi dışlayan bir kavramlar dünyasının oyuncağı olmaktır. İnsanoğlu kendisini Süleyman Peygamberin sözlerinin ardındaki anlam denizine bıraktığında ise, başka bir boyuta varmanın kıpırtısını, yüreğinde hisseder ve Kur’an’ın anlatımına kendini kaptırıverir. “Hani (Süleyman’a), akşamüstü rahvan ve soylu atlar sunulmuştu. Süleyman, ‘Doğrusu ben, mal ve metaı, Rabbimi hatırlattığında(n dolayı) severim’ dedi. Nihayet atlar gözden kaybolup gittikleri zaman, ‘Onları bana geri getirin’ diye seslendi. (Atlar getirildiğinde) bacaklarını ve boyunlarını sıvazladı.” (Sâd, 31-33)
İşin sırrı Süleyman’ın atlarında mı gizli dersiniz? İnsanoğlunun doludizgin atlarla ötelere ilerlemek yerine, ufuk çizgisinde uzaklaşıp giden atların ardından yükselen toz zerrecikleriyle yetinmesi ne kötü! Öyleyse metaı, malı, iyi olanı, güzel olanı ve sanatı yaratıcının cemal ve güzelliğine açılan bir kapı olarak gören Süleyman’a selâm olsun!
Doç. Dr. Soner Gündüzöz
FANİ DUNYA RADYO FORUM
